用户登錄投稿

中國作家協會主管

汪曾祺小説評價中的聖俗問題 ——以寺廟空間為切口的考察
來源:《文藝研究》 | 褚雲俠  2021年01月12日08:53
關鍵詞:褚雲俠 汪曾祺

摘要:在汪曾祺小説評價史上,出現了大量圍繞聖俗問題展開的研究,這與作家筆下出現的寺廟和僧尼形象密切相關。汪曾祺家學傳承、成長經歷和生活環境表明,佛教文化的確為其提供了豐富的創作素材,但作家與宗教思想、義理之間並無密切關聯,寺廟空間在其文本中更多承擔的是表現世俗化生活的功能,其寺廟題材小説的出現以及和諧、圓融風格的形成也有着比佛學修養、禪宗體驗更為複雜的背景。學界常見的那種用佛教觀念解讀汪曾祺小説的路數存在誤讀的嫌疑。解讀汪曾祺的創作不應一廂情願地將其帶入批評者建構的“傳統”,而是要回到作家自身以及文本產生的歷史語境。

20世紀80年代初,汪曾祺的小説《受戒》在《北京文學》發表後立刻引起爭議,一個很重要的原因是它的題材“沒有政治,沒有革命”[1],卻把大小和尚和他們日常的生活空間帶回到這一時期的文學創作中。而以寺廟為空間的敍事,在汪曾祺80年代以後的小説中並非孤例:這包括了《受戒》《幽冥鍾》《仁慧》等。在50—70年代,寺廟生活幾乎被宏大的歷史敍事湮沒,並不常見。當汪曾祺在80年代初開始描繪寺廟並將它們與宏大敍事剝離時,對讀者和評論界構成了挑戰,並引發了一系列關於其創作與佛教文化之間關係的討論。從《受戒》發表開始,以汪曾祺的宗教觀念為向度展開的批評就已經出現。從“神的冷酷的戒律清規喪失了一切權威”[2]的反佛教立場,到後來將《受戒》所表現的人之歡愉歸入禪宗“不生思慮,直指本心”[3]之法,評論界不斷勾連汪曾祺思想及其文學創作與佛教傳統之間的關聯。而汪曾祺在晚年又為《世界歷史名人畫傳》的“釋迦牟尼”卷撰文,似乎更有理由讓人們相信他與佛教文化之間存在千絲萬縷的聯繫。

但若對汪曾祺的家學傳承、成長曆程、教育背景[4]等進行考察,其實很難發現佛教思想對他的影響,正像汪曾祺在《我是一箇中國人》《自報家門》等文章中反覆強調的,相比中國傳統的道家和佛家,他從情感上還是更樂於接受儒家思想。他明確表示:“中國人必然會接受中國傳統思想和文化的影響。我接受了什麼影響?道家?中國化了的佛家——禪宗?都很少。比較起來,我還是接受儒家的思想多一些。”[5]但是,緣何這樣一個接受佛家思想很少的作家創作了很多以寺廟為敍事空間的作品?寺廟空間在汪曾祺筆下到底承載了怎樣的文化意義?作家在多大程度上秉持着宗教觀念?一直以來評論者在解讀汪曾祺以寺廟為背景的小説時是否存在誤讀?這些都是值得清理的問題。以汪曾祺小説中的寺廟空間形態為切口進行考察與反思,或許可以幫助我們重新思考其作品審美特質的生成以及中國社會文化轉型的特殊歷史進程。

一、 “我的家鄉有很多大大小小的廟”

汪曾祺在《受戒》創作談中曾説:“我的家鄉有很多大大小小的廟。我的家鄉沒有多少名勝風景。我們小時候經常去玩的地方,便是這些廟。”[6]的確,在汪曾祺的故鄉江蘇高郵地區,佛教從唐代開始就深刻影響那裏的社會文化和風土民情,到目前為止,相比當地傳播的另外三大宗教(道教、基督教和伊斯蘭教),佛教仍然是對社會生活影響最大的宗教。有佛教信仰就必然有大大小小的寺廟和僧團,據高郵地方誌記載,清乾隆以後,高郵地區較大的佛教建築有:“寺45個、廟67個,庵261個、塔院7個,殿8個、唸佛林2個、唸佛堂5個、塔4座,寺廟房屋6000餘間。”[7]這些建築多毀於20世紀40年代的戰火,在汪曾祺出生的1920年,它們雖然在用途上有所變更,但大多風貌猶存,歷史上著名的高郵八大寺[8]中的絕大部分在那個時期還較好地保存着。隨着當地寺廟的發展,僧人數量也逐漸增多。“民國20年(1931年),高郵縣成立佛教協會,鐵橋[9]任理事長……民國36年,高郵計有僧尼918人”,之後仍有逐年增多的趨勢。但絕大多數信眾對佛教的接受侷限於“只知教規而鮮知教理,對宗教的信仰與對鬼神的迷信往往混淆在一起。真正因思索人生,探尋歷史,到宗教中尋找真善美,而皈依神靈者極少”[10]。從地方誌的記載和統計來看,這些寺廟空間與僧尼形象在高郵地區隨處可見。汪曾祺就出生在這樣一個寺廟林立的地方,僧尼也自然成為家庭日常交往的對象,這構成了其家鄉重要的歷史文化背景。

出生在高郵這種文化環境中的汪曾祺,與寺廟和僧尼必然會產生一些聯繫。在他出生時,按照當地風俗,若在寺廟或道觀裏給孩子記名,便可得到神佛護佑,鬼怪不敢近身,可起到消災祈福的作用。由於汪曾祺出生時汪家沒有後代,且他是三房長子,故格外受到家人寵愛,因此他父親不僅給他在寺廟裏記名,還取了法名“海鰲”。另外,“他的父親為了慎重,特別在書房中用一張八寸長五寸寬的梅紅紙端端正正寫上‘三寶弟子求取法名海鰲’。兩邊各有一個字,一邊是‘皈’,一邊是‘依’。‘皈’字比較生僻,一般孩子不認識,但汪曾祺長期耳濡目染,還沒上小學就認識這個‘皈’字了”[11]。這大概是汪曾祺第一次和佛教文化發生關係,但這除了使他獲得一個用以庇佑人生的法名和認識了“皈依”這樣一個詞彙外,似乎並沒有對他產生額外的影響。

在汪曾祺的家庭成員中,祖母因為祖父的大病而吃長齋,也會給幼年的他唱“觀音老母站橋頭”的“偈”,但他不過是把它當作“歌”或“古話”來聽而已。汪曾祺早年接觸到佛教經文大約是在他繼母張氏的誦唸中。繼母張氏在汪曾祺五歲時來到汪家,她識字,念過《女兒經》,“她有時也念《金剛經》《心經》《高王經》,這都是為她的姑媽唸的,她忘不了姑媽對她的領養之恩”[12]。從小伺候汪曾祺的“大蓮姐姐”也是信佛的,可能還受過戒。待汪曾祺長大後,她就住在庵裏成了一個“道婆子”[13]。由此可見,無論是繼母出於情感動因而誦經,還是“大蓮姐姐”帶有泛神化色彩的認知方式,其實都處於“鮮知教理”的民間信仰層面。汪曾祺也的確從小就接觸過一些和尚,因為每逢家裏做法事,他就被叫去磕頭,之後陪同喝粥、吃掛麪。除去這些,汪曾祺早年似乎並沒有接受過任何佛教教育,而家學對他的薰陶更多是在其他方面。祖父汪嘉勳和父親汪菊生都很注重對後代的文化教育,雖然汪曾祺弄不清祖父的“思想”。他曾回憶:“在教我讀《論語》的桌上有一函《南無妙法蓮華經》。他是印光法師的弟子。他屋裏的桌上放的兩部書,一部是顧炎武的《日知錄》,另一部是《紅樓夢》!更不可理解的是,他訂了一份雜誌:鄒韜奮編的《生活週刊》。”[14]但汪曾祺也承認,作為“雜家”的祖父的思想基礎當然是儒家。祖父教汪曾祺寫字、讀書、寫文章,大字寫《圭峯碑》,小字寫《閒邪公家傳》,所讀大多是《論語》這樣的儒家經典,並做過若干篇“義”,如《孟子反不伐義》等。而父親對汪曾祺影響最大的則是在作畫方面。即使汪曾祺童年時期有過對佛教的淺顯認知,也遠遠抵不過之後儒家思想、書畫中的審美意識對他的影響。

汪曾祺讀小學時開始切身體認故鄉的寺廟。“小學在一座佛寺的旁邊,原來即是佛寺的一部分。我幾乎每天放學都要到佛寺裏逛一逛,看看哼哈二將、四大天王、釋迦牟尼、迦葉阿難、十八羅漢、南海觀音。這些佛像塑得很生動。這是我的雕塑藝術館。”[15]或許真是因為除卻寺廟,高郵地區沒有什麼名勝風景,所以寺廟就成了孩子玩耍的地方。“我們小時候經常去玩的地方,便是這些廟。我們去看佛像。看釋迦牟尼,和他兩旁的侍者(有一個侍者歲數很大了,還老那麼站着,我常為他不平)。看降龍羅漢、伏虎羅漢、長眉羅漢。看釋迦牟尼的背後塑在牆壁上的‘海水觀音’。觀音站在一個鰲魚的頭上,四周都是卷着漩渦的海水。我沒有見過海,卻從這一壁泥塑上聽到了大海的聲音。一箇中小城市的寺廟,實際上就是一個美術館。它同時又是一所公園。”[16]到了初中時期,汪曾祺來到縣立初級中學讀書,學校附近就是高郵縣第一大寺善因寺,他經常到寺裏遊玩。善因寺後來也出現在汪曾祺的小説中,他表示:“我寫的那個善因寺是有的。我讀初中時,天天從寺邊經過。寺裏放戒,一天去看幾回。”[17]善因寺方丈鐵橋和尚和汪曾祺的父親是關係密切的畫友,父親第二次結婚時,鐵橋和尚曾作畫送給父親做賀禮。有研究者指出,“這件事給汪曾祺印象太深了。他覺得在新房裏掛一幅和尚的畫,父親可謂全無禁忌;而鐵橋和尚和俗人稱兄道弟,也真是不拘禮法”[18]。從這些經歷來看,汪曾祺和他的家庭走進寺廟或與僧人交際,與信仰關係不大,除做法事外,甚至連民間祈福的想法也很少,那只是高郵人日常生活的一部分。汪曾祺不斷強調那些寺廟之於他是“雕塑藝術館”“美術館”“公園”,與其説寺廟在他的生活中扮演的是一個敬順仰止之地,倒不如説是獲取審美意識和休閒放鬆的場所。

由於抗戰的影響,汪曾祺曾隨父親在庵中生活了半年。十七八歲的汪曾祺當時對庵門上“一花一世界”的對聯並不理解,而他似乎也沒有興趣弄懂,“只是朦朦朧朧地感到一種哲學的美。我那時也就是明海那樣的年齡,十七八歲,能懂什麼呢”[19]。這是汪曾祺一生中有據可考的唯一一次寺廟生活經歷。在這段時間,他除了繼續觀看周遭日常生活的世界,並沒有跟隨和尚研讀經藏,而是一邊準備考大學,一邊反覆閲讀屠格涅夫的《獵人筆記》和《沈從文小説選》。這兩本書對汪曾祺的一生影響深遠。1939年,他闊別生活了十九年的故鄉高郵,踏上了去西南聯大中文系的求學之路,同時有幸投身沈從文門下,開啓了一生的文學生涯。

離開到處都是大小寺廟的高郵後,汪曾祺幾乎再沒有近距離體驗寺廟生活的契機,縱觀他此後的經歷,也無文獻顯示他對佛教思想有深入探究,而他晚年為《世界歷史名人畫傳》中“釋迦牟尼”卷撰稿的前因後果,恰恰可以用來説明汪曾祺其實受佛教文化影響不大。汪曾祺在1991年1月28日寫給友人黃裳的信中談及此事:“歲尾年初,瞎忙一氣。一是給幾個青年作家寫序,成了寫序專家;二是被人強逼着寫一本《釋迦牟尼故事》,理由很奇怪,説是‘他寫過小和尚’!看了幾本釋迦牟尼的傳,和《佛本行經》及《釋迦譜》,毫無創作情緒,只是得到一點佛學的極淺的知識耳。自己想做的事(如寫寫散文小説)不能做,被人牽着鼻子走,真是無可奈何。”[20]可見,汪曾祺被要求為《世界歷史名人畫傳》撰稿的理由僅僅是因為他曾寫過和尚,而正是被迫要寫這樣一本書,他才開始真正學習佛學知識,而此時汪曾祺的寺廟題材小説皆已完成。由此看來,那些因《受戒》等小説而認為汪曾祺當過和尚或具有深厚佛學造詣的猜想,似乎真的是一個誤解。

二、 “日常”書寫與情緒的“緩釋”

瞭解了汪曾祺的家學傳承、成長經歷以及他與高郵眾多寺廟之間的關係後,我們的確很難在其思想中梳理出一個所謂的“宗教觀”,再結合他在《我的創作生涯》一文中“一個人如果相信禪宗佛學,那他就出家當和尚去得了,不必當作家”[21]的説法,不難推測,汪曾祺受到的佛教文化影響應該是微乎其微的。但在汪曾祺的故鄉高郵,寺廟是當地日常生活空間的一個重要組成部分,尤其是在庵中避難的半年,更是給他留下了深刻的印象。故鄉的原初經驗通常會成為作家創作的重要資源,當汪曾祺以文字的方式召喚舊夢時,寺廟成為其小説的敍事空間就不足為奇了。

汪曾祺書寫寺廟生活,其實就是在描寫高郵人的日常。他曾表示:“今天的人,對於今天的生活所從來的那個舊的生活,就不需要再認識認識嗎?舊社會的悲哀和苦趣,以及舊社會也不是沒有的歡樂,不能給今天的人一點什麼嗎?這樣,我就漸漸回憶起四十三年前的一些舊夢。”[22]這幾乎可以看作80年代初汪曾祺創作小説《受戒》的緣起。而據此推衍,“四十三年前”剛好是1937年,當時汪曾祺17歲,上半年在江陰南菁中學讀高二,也正是在那個時候開始了他終生難忘的初戀[23]。暑假後,日軍佔領江陰,他就隨祖父、父親在庵裏避難。為此,汪曾祺晚年還追悼、感懷那段時光:“行過虹橋,看河水漲落,有一種無端的傷感。難忘繖墩看梅花遇雨,攜手泥塗;君山偶遇,遂成離別。幾年前我曾往江陰尋夢,緣慳未值。”[24]而接下來的避難生活,讓他發現在寺廟林立的故鄉,“和尚也是一種人,他們的生活也是一種生活。凡作為人的七情六慾,他們皆不缺少,只是表現方式不同而已”[25]。於是,他用自己初戀時“一種朦朧的對愛的感覺”[26],虛構了小和尚明海和小英子之間純潔、健康的感情。作家從記憶中選取日常生活的組成部分,然後開始描寫他所觀察到的寺廟生活。因此,汪曾祺筆下的寺廟空間和相關人物幾乎都可以找到原型,他曾坦言:“《受戒》所寫的荸薺庵是有的,仁山、仁海、仁渡是有的(他們的法名是我給他們另起的),他們打牌、殺豬,都是有的。”[27]“庵裏的人,和他們的日常生活,也就是我所寫的那樣。明海是沒有的。倒是有一個小和尚,人相當蠢,和明海不一樣。至於當家和尚拍着板教小和尚唸經,則是我親眼得見。”[28]“和尚怎麼還可以娶個老婆帶到廟裏去。小和尚還管她叫十(師)娘,和尚賭錢打牌,過年的時候還在大殿上殺豬,這都是真的,我就在這小廟裏住了半年,小英子還當過我弟弟的保姆。”[29]由此可見,汪曾祺幾乎是按照當時高郵地區寺廟生活的普遍情況塑造了小説所講述的空間,與其説他在有意消解神聖與世俗之間的界限,不如説是對這座“封閉的,褪色的小城的人事”[30]的如實描寫。因此,汪曾祺這樣迴應批評界在《受戒》發表後提出的意見:“有很多人説我是衝破宗教,我沒這意思。和尚本來就不存在什麼戒律,本來就很解放。很簡單,做和尚是尋找一個職業。”[31]

汪曾祺小説中的寺廟空間與和尚形象的確都不存在清規戒律和宗教觀念,而出家在作家筆下也只是一種職業而已。《廟與僧》《受戒》和《仁慧》是處理寺廟空間最多的三篇小説,若從寺廟場域、人物活動和運作機制等方面來分析汪曾祺對寺廟形態的塑造,會發現它們的世俗特徵極為鮮明。在《廟與僧》中,婚房裏常見的雕花木牀佔據了房間一半的空間,一大塊鹹肉掛在樑上,很少有人做佛事,通常只有三尊佛像冷清清坐在那裏;和尚們不僅吹水煙袋、殺豬、唱百種時調小曲,還可與師母同住。《受戒》中的荸薺庵也不成規模,和尚不做早晚課,經常打牌,有家眷,吃肉,清規戒律無人提起。《仁慧》中的寺廟破敗不堪,一副敗落景象:尼姑不大守本分,辦齋、用酒,也放焰口,辦素菜館。由此不難看出,汪曾祺筆下的寺廟皆不成規模,甚至有些破敗,形態上大多僧俗結合。處於其中的僧尼除在一些特殊時間舉行佛事活動外,可以殺豬、喝酒、吃肉,實際上與俗家生活別無二致。而在運作機制上或自由散漫、摒棄戒律,或模仿俗家的家庭結構及生存方式。與其説汪曾祺小説中的寺廟空間藴含着宗教神聖性,不如説它們只是另一個場域下的世俗家庭。而對出家人來説,如同《受戒》中的明海一樣,“是從小就確定要出家的”,因為“他的家鄉出和尚”,“就像有的地方出劁豬的,有的地方出織蓆子的,有的地方出箍桶的,有的地方出彈棉花的,有的地方出畫匠,有的地方出婊子,他的家鄉出和尚”[32]。將和尚與劁豬的、織蓆子的、箍桶的甚至“婊子”並列,意味着出家只是職業選擇之一種,與那些社會地位不高的職業沒有本質區別。明海之所以出家,是因為家裏田少不夠種,就派最小的兒子去當和尚。他受戒是因為只有受了戒才可以雲遊掛褡,不是野和尚。明海的出家與受戒似乎都與行為本身的神聖性相去甚遠,因此他與小英子之間質樸的愛情也就有了可能,讀者顯然不能用“破戒”對小和尚的行為進行道德評判。在《仁慧》中,仁慧當家以後,不在意任何人的評論與反對,辦素齋,請男客,用酒,放焰口,在一個沒有戒律的寺廟裏,這些行為都合情合理。仁慧在新中國成立後對任何謠言一笑置之,自由自在雲遊四海,一切顯得隨心所欲而不逾矩。在這樣的寺廟空間中,宗教與任何世俗性的職業、行為並無任何衝突。

無論從汪曾祺的自述看,還是從相關歷史文獻看,小説所寫的的確是那個時期高郵地區的真實狀況。中國佛教的世俗化傾向早在南北朝時期就已經開始,據《洛陽伽藍記》記載,當時的寺廟中就已經出現未納入崇拜體系的民間伎樂表演。在寺廟的造像上,有些寺廟將四大天王比附成“魔家四將”,把金剛力士稱為“哼哈二將”,這顯然是受到小説《封神演義》的影響。晚清太平天國運動逢寺必毀,這些寺廟後來雖有所修繕,但大多仍處於破敗狀態。此外,寺廟再造的過程也沒有將世俗與神聖嚴格區別開來,“中國寺廟似乎總在力圖縮小與世俗社會的差距,總在儘量地消侵宗教的壓力,總在儘量地為其信眾營造一個富有生活氣息和文化氣息的空間”[33]。在《一九三○年代中國佛教的現狀》一文中,法舫指出在20世紀30年代,那些作為佈教之所的大小寺廟,“如今俱失去了佈教性質,變為一種家族式的私人庵堂”[34]。可見,當時的寺廟無論在外觀與內設上,還是運行機制與活動範疇上,神聖與世俗之間的界限都漸漸模糊,但這並不能代表當時寺廟的全部情況。其實汪曾祺本人就曾結識過不同類型的和尚,如他小時候就見過戒行嚴苦、自號“八指頭陀”[35]的老和尚;也認識廟裏的方丈——衣履講究、談吐不凡的闊和尚(如與汪曾祺父親交往的鐵橋和尚);還在家裏做法事的時候認識了以唸經為職業的普通和尚等。但在小説中,汪曾祺選取的並非戒律森嚴的寺廟空間,而是由闊和尚、職業和尚組成的世俗氣息更濃厚的僧團及場域。這表明作家在追憶四十三年前舊夢時,有其在現實基礎上的主動選擇。

汪曾祺在談到《受戒》時特別指出:“四十多年前的事,我是用一個八十年代的人的感情來寫的。《受戒》的產生,是我這樣一個八十年代的中國人的各種感情的一個總和。”[36]其實不只是《受戒》,他在80年代創作的那些和幾十年前故鄉有關的作品,都是中國人情感的總和。寺廟不僅是一種宗教建築形式,作為重要的敬順仰止之地,同時也象徵着某種神聖話語。統治者往往利用寺廟空間的轉喻意義,將權力合法化。傳説元末張士誠向承天寺的大梁射了三箭就登基建立了政權,高郵地方誌也的確記載張士誠將府邸設置在承天寺[37],其政權的合法性就是藉助寺廟的神聖空間建構起來的。在新中國成立後的革命歷史敍事中,寺廟空間常常作為敗跡淫行的事發地。如《紅旗譜》中地主惡霸馮蘭池砸掉古鐘欺壓百姓的惡行就發生在河神廟,《林海雪原》裏一撮毛的藏身之地是神河廟,《白毛女》中惡霸地主黃世仁姦污喜兒的地點也是在佛堂。如果説以寺廟為代表的佛教文化是深入到民間意識形態之中的正義和良善,被安置在寺廟中的罪行就是站在正義和良善對立面的邪惡,這種邪惡需要革命的力量來剷除。在這樣的書寫中,革命與宗教都處在與邪惡相對的結構位置上,使得前者也具有了一定程度上的神聖和崇高。可見,寺廟空間的神聖性是作為意識形態的象徵存在的,而對寺廟世俗化的書寫就隱喻了意識形態的鬆動。因此,汪曾祺沒有選擇那些戒行嚴苦的寺廟作為筆下故事發生的空間,而是注意到世俗化的寺廟形態與人性中被壓抑的情感。正如他在與施淑青的對話中所言,“我寫《受戒》,主要想説明人是不能受壓抑的,反而應當發掘人身上美的詩意的東西,肯定人的價值,我寫了人性的解放”[38]。在《受戒》等一系列以寺廟為敍事空間的作品中,他用人性的寬容觀看僧尼的七情六慾和情感表達方式,這在一定程度上緩釋了上一個歷史階段遺留給讀者的緊張情緒,以及個人情感與意識形態之間的對立。

三、 相關評論的再反思

在汪曾祺以寺廟為場域的小説中,神聖與世俗之間的界限始終是模糊不清的,當戒律根本沒有人提起時,不僅所謂“出家”失去了本來的意義,“受戒”也喪失了其應有的神聖含義。這或許正是汪曾祺不斷強調《受戒》這篇小説完全沒有衝破宗教的原因,他要表達的其實不過是美和健康的人性。

即便沒有衝破宗教的意思,寺廟生活的題材在20世紀80年代初也是格外引人注目的。在發表《受戒》的《北京文學》1980年第10期上,有一篇“戰戰兢兢”的《編余漫話》,編輯不止一次提到“題材”問題,表示“題材在轉換,就是在這期小説專號上,也是看得清楚的”,之後又説“本期作品在題材和風格的多樣化上,表現得比較顯著”[39]。然而有些評論者還是大發感慨,“《受戒》的題材也真奇特(至少在現時社會是這樣)。小説中的人物,一不是什麼英雄,二不是工農兵,竟是一羣大大小小的和尚。沒有寫這些和尚由唯心有神論者轉變為唯物無神論者,由膜拜釋迦牟尼轉變為信仰馬克思,更沒有寫和尚們搞什麼其樂無窮的鬥爭(總之沒有寫革命),卻偏偏寫他們平平常常的生活起居,敍述他們如何燒香唸佛,甚至寫他們如何不守佛規和女人搞戀愛”[40]。此外,因為這篇小説獨特的題材,也促使評論者開始考辨汪曾祺小説與佛教之間的關係。唐摯把這篇小説看作是“宣揚無神論的檄文”[41];可人則認為《受戒》表明迷信宗教和戒法的時代已經走向了末路[42];而有些評論家甚至認為《受戒》情節怪誕,有違生活的客觀真實,“實際上起着粉飾美化佛門生活的作用”[43]。雖然汪曾祺並沒有體系化的宗教觀,但《受戒》畢竟涉及宗教題材,在當時的語境中,寫到宗教本身就是一種政治態度。如前文所述,50—70年代的革命敍述一方面藉助宗教修辭建構合法性,另一方面也從無神論的角度取消了宗教的神聖性。那些廟宇佛堂,實際上很難看作真正意義上的宗教空間,而是混同了民間信仰與倫理,並承載着幾千年來中國民眾所向往的正義與良善。它們散落在文本的邊緣處,甚至與寺廟有關的一切事物都被革命歷史敍述壓抑了。在這種情況下,汪曾祺在80年代初期讓寺廟以及與之有關的生活再度浮出地表,顯然有着振聾發聵的效果。而一旦觸及這個命題,政治化的思維很快就讓人們嗅到了“舊時代”的味道。於是就有了諸如“大家知道,宗教是麻醉人民精神的鴉片,為了愚弄和毒化人們,它不但有滿篇騙人的教義,而且還有一套束縛其信徒的戒律清規”[44]這樣的論調。這些評論者還沒有來得及理解小説中的健康人性,就先抓住故事發生的空間大做文章:“也很難想象,在神權施威的舊中國,一個佛教徒可以無所顧忌,無所羈絆地和一個農村姑娘自由戀愛……問題的關鍵是小説根本回避了有戒律存在的客觀現實,因為實際上起着粉飾美化佛門生活的作用。”[45]顯然,評論者把佛教看作戕害心靈的毒藥,而評價小説好壞的標準之一,是作者在多大程度上控訴佛教對人性的束縛。這些早期評論雖然沒有明確探討汪曾祺小説創作和佛教之間的關聯,但當他們做出如此評價時,一個預設的前提是:汪曾祺在小説創作中隱含着自己的宗教觀。然而,他們忽略了作家本無意頌揚或批判宗教,而是把30年代的日常生活在80年代重新召喚到文學中來。遺憾的是,一些熟悉“十七年”文學創作與批評模式的評論家,是無法辨認和接受這種日常生活的。

或許正是因為汪曾祺在80年代以後不斷碰觸這一題材,才使人們漸漸形成他與佛教有關的“前見”。作家在美國發表演講時就曾提到,“在國內有十幾個人問過我,當過和尚沒有,因為他們看過《受戒》(這裏的中國留學生很多人讀過《受戒》)”[46]。陳平原編的《漫説文化》叢書中的《佛佛道道》(1990),就收入了汪曾祺的小説《幽冥鍾》。陳平原還在《導讀》中指出,汪曾祺筆下的“鐘聲似乎溝通了人間與地獄、實在與虛無、安生與超越,比起有字的經書來更有感召力”[47]。這似乎坐實了汪曾祺與佛教義理之間的深刻聯結。此外,汪曾祺對台灣有人將他的小説《復仇》當作佛教小説感到非常不解,“台灣佛光出版社把這篇小説選入《佛教小説選》,我起初很納悶。去年讀了一點佛經,發現我寫這篇小説是不是很自覺地受了佛教的‘冤親平等’思想的影響的”[48]。事實是,汪曾祺在寫這篇小説時,無意碰觸有關佛教的命題,他只是有感於1944年前後的社會現實,以寓言的方式折射出當時的現實生活,並對人類寄託了自己的希望而已。

90年代前後,評論者開始在審美的層面闡釋汪曾祺小説與佛教之間的關係,並指出其作品一以貫之的和諧狀態與禪宗圓融無礙精神的相得益彰。這一評價方向的出現,和80年代中後期汪曾祺的《受戒》被追認為“尋根文學”的緣起、學界對其中傳統哲學意識的挖掘不無關聯。1989年,楊劍龍明確從傳統文化的角度提出汪曾祺的內心深處積澱着濃郁的莊禪意識[49];1995年,林江、石傑在《汪曾祺小説中的儒道佛》一文中論述了儒道佛的共同影響構成了汪曾祺小説的和諧之美[50];1999年,和汪曾祺有着密切交往的金實秋髮表《佛教與汪曾祺作品》一文,認為佛教文化為汪曾祺的創作提供了素材和思想,並有意昭示作家人生經歷和佛教之間的關係[51]。這些言論開啓了汪曾祺小説評價史中的一個重要面向,此後從佛教的角度探索汪曾祺小説的題材、理念、意境的文章層出不窮[52]。不過正如上文分析的,汪曾祺小説中的和諧其實並不是來自對佛教義理的深諳,它更可能是眾多因素共同作用的結果。在談到父親對他性格的影響時,汪曾祺也説道:“我父親是個隨便的人,比較有同情心,能平等待人……他的這種脾氣也傳給了我。不但影響了我和家人子女、朋友後輩的關係,而且影響了我對我所寫的人物的態度以及對讀者的態度。”[53]此外,對儒家“愛人”的理解、恩師沈從文的創作也或多或少地對汪曾祺和諧圓融的寫作風格產生了影響。

汪曾祺寺廟題材小説的聖俗問題,不僅涉及重新確立寺廟空間意義的歷史過程,暗示着社會的變遷和人們精神世界流變的脈絡,也讓我們重新審視80年代以來汪曾祺小説的評價問題。雖然每部作品都難免有被讀者和評論者誤讀的命運,但重新梳理作家成長的背景,或許可以幫助我們更加準確地理解作品。對汪曾祺評價中的聖俗之辯做出有效的清理與反思,也可重估其創作的基本價值和審美特質。而時常有“孤獨之感,寂寞之嘆,‘知音少,絃斷有誰聽’”[54]的汪曾祺,其實也曾做過文學批評,他對阿城《棋王》的評價似乎可以看作對批評界誤讀其作品的迴應。汪曾祺説:“有人告訴我,阿城把道家思想揉進了小説。《棋王》裏的確有一些道家的話。但那是揀爛紙的老頭的思想,甚至可以説是王一生的思想,不一定就是阿城的思想。阿城大概是看過一些道家的書。他的思想難免受到一些影響……但是我不希望把阿城和道家糾在一起……我不希望阿城一頭扎進道家裏出不來。”[55]汪曾祺讚賞阿城,不是因為他對道家哲學的理解抵達了怎樣的高度,而是無論是“吃”還是“下棋”,他面對的都是一代人的生命經驗。就像黃子平所言,“在每一個‘價值失落’因而急需‘價值重建’的年代,人們總是先回到最簡樸最老實的價值基線上”[56],這其實也是汪曾祺創作的基本價值和前提。

註釋:

[1] 梁清濂:《這樣的小説需要嗎?——讀〈受戒〉有感》,《北京日報》1980年12月11日。

[2][41] 唐摯:《贊〈受戒〉》,《文藝報》1980年12月12日。

[3][50] 林江、石傑:《汪曾祺小説中的儒道佛》,《廣東教育學院學報》1995年第4期。

[4] 相關材料,參見拙作《〈受戒〉的周邊》(《文藝爭鳴》2019年第4期)。

[5] 汪曾祺:《我是一箇中國人——散步隨想》,《北京師範學院學報》1983年第3期。

[6][16][17][19][22][25][28][36] 汪曾祺:《關於〈受戒〉》,《小説選刊》1981年第2期。

[7][10] 王鶴、楊傑總纂:《高郵縣誌》,江蘇人民出版社1990年版,第708頁,第707頁。

[8] 明及清初指天王寺、光孝寺、淨土寺、九曜寺、悟空寺、光福寺、護國寺、華嚴寺;清中葉之後指天王寺、承天寺、放生寺、善因寺、乾明寺、永清寺、鎮國寺、淨土寺。據統計,在汪曾祺出生的年代,除九曜寺在清初被毀外,其他著名寺廟仍然存在。

[9] 鐵橋和尚(1874—1946)曾任善因寺方丈,高郵佛教協會主席,他十歲在三聖庵拜指南和尚出家。鐵橋和尚是和汪曾祺父親過從甚密的畫友,汪曾祺小説《受戒》中的石橋和尚即以他為原型,《三聖庵》中也出現了鐵橋和尚的形象。

[11][12][18] 陸建華:《汪曾祺的春夏秋冬》,河南人民出版社2005年版,第19頁,第20頁,第33頁。

[13] 汪曾祺在《大蓮姐姐》(《作家》1993年第4期)一文中表示,“我們那裏有不少這種道婆子。她們每逢那個廟的香期,就去‘坐經’,——席地坐着,一坐一天。不管什麼廟,是廟就‘坐’。東嶽廟、城隍廟,本來都是道士住持,她們不管,一屁股坐下就唸‘南無阿彌陀佛’”。

[14] 汪曾祺:《我的祖父祖母》,《作家》1992年第4期。

[15][30][53] 汪曾祺:《自報家門》,《作家》1988年第7期。

[20] 轉引自黃裳:《也説汪曾祺》,《故人書簡》,海豚出版社2013年版,第251—252頁。

[21] 汪曾祺:《我的創作生涯》,《汪曾祺自述》,大象出版社2017年版,第261頁。

[23] 參見徐強:《人間送小温——汪曾祺年譜》,廣陵書社2016年版,第21—22頁。

[24] 汪曾祺:《我的世界》,《汪曾祺全集》第10卷,人民文學出版社2019年版,第305頁。

[26][29][31][38] 汪曾祺、施淑青:《作為抒情詩的散文化小説》,《上海文學》1988年第4期。

[27] 汪曾祺:《〈孤蒲深處〉自序》,《晚翠文談新編》,生活·讀書·新知三聯書店2002年版,第322—323頁。

[32] 汪曾祺:《受戒》,《汪曾祺全集》第2卷,第90頁。

[33] 段玉明:《中國寺廟文化論》,吉林教育出版社1999年版,第383頁。

[34] 法舫:《一九三○年代中國佛教的現狀》,張曼濤主編:《現代佛教學術叢刊:中國佛教史專集之七(民國佛教篇)》,(台北)大乘文化出版社1978年版,第142頁。

[35] 八指頭陀,曾任中華佛教會第一任會長,是清末著名詩僧。

[37] 參見王鶴、楊傑總纂:《高郵縣誌》。汪曾祺讀小學時,就經常去承天寺看鐘,也多次聽説過張士誠在此登基的故事,後來他將這些內容寫入了小説《幽冥鍾》。

[39] 《北京文學》編輯部:《編余漫話》,《北京文學》1980年第10期。

[40][42] 可人:《戒不掉的五欲六情——讀小説〈受戒〉後亂髮的議論》,《北京文學》1981年第1期。

[43][44][45] 國東:《莫名其妙的捧場——讀〈受戒〉的某些評論有感》,《作品與爭鳴》1981年第7期。

[46] 李建新編:《汪曾祺書信集》,上海三聯書店2016年版,第35頁。此信息載於汪曾祺在1987年10月20日寫給妻子施松卿的家書中,內容為汪曾祺於1987年受邀參加美國愛荷華大學國際寫作計劃的“作家駐校”時,在“我為何寫作”的討論會上所作的發言。

[47] 陳平原編:《佛佛道道》,復旦大學出版社2005年版,導讀第4頁。

[48] 汪曾祺:《撿石子兒(代序)》,《晚翠文談新編》,第284頁。

[49] 楊劍龍:《論汪曾祺小説中的傳統文化意識》,《當代作家評論》1989年第2期。

[51] 參見金實秋:《佛教與汪曾祺作品》,《出版廣角》1999年第1期。

[52] 1998年以後,以佛教文化意識、儒道佛思想交融角度探討汪曾祺小説創作的成果層出不窮,較有代表性的觀點有:譚桂林《佛教文化與新時期小説創作》(《湖南師範大學社會科學學報》1998年第5期)認為汪曾祺的《受戒》通過描寫佛教人物生平經歷表現人性與佛性的衝突、融合的主題;樊星《20世紀中國文學中的佛家精神》(《益陽師專學報》2001年第5期)認為汪曾祺闡釋了佛家文化的當代意義和世俗化、民間化的佛家精神等。

[54] 金實秋:《禪風禪韻——汪曾祺佛教機緣漫議》,《補説汪曾祺》,吉林人民出版社2013年版,第79—80頁。

[55] 汪曾祺:《人之所以為人——讀〈棋王〉筆記》,《光明日報》1985年3月21日。

[56] 黃子平:《汪曾祺的意義》,《作品與爭鳴》1989年第5期。